我诗我书汇报展2019年于安徽师范大学

艺术是相通的，同为国粹的书法和京剧都具有程式性的特征。

20世纪初，观众公认的的余叔岩、梅兰芳、马连良、言菊朋、高庆奎为五位大京剧大师，在为京剧声腔艺术发展做出不可磨灭贡献的同时，潜心翰墨，就被传为佳话。其中梅兰芳先生书法功底深厚。梅的书法以行楷为主，小楷尤精，其风格源于《乐毅论》、《黄庭经》、《十三行》等二王小楷，并伴有唐人写经笔意，清静隽秀，为人称道。人们常将王羲之与梅兰芳做比，不激不厉、不温不火、平中见奇既是“王书”又是“梅剧”特点，都以中庸之美为最高原则。

书法和京剧都具有传统文化的程式性特征。中国戏曲程式性在于其表演必须遵循一定的程式规则，舞台上不允许自然形态的原貌出现，一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形,使之成为节奏鲜明，格律严整的技术格式，即程式。演唱中的板式、曲牌、锣鼓经；念白中的韵味、声调；表演中的身段、手式、步法、工架；武打中的各种套子，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式，无一不是生活中的语言声调、心理变化和形体动作的规律化即程式化的表现。总之，程式是中国戏曲舞台实践中形成的一整套独有的虚拟性和象征性表现手法。“一声‘苦哇’！太阳飘了过去，一段慢板，地球转动停止……一举杯，一次宴会，一转身,行程万里。…… ‘哇呀’花脸的怒吼，‘喂呀’青衣的哭泣。……并拢四指——庄重，张开五指——豪放，松弛的手指——苍老，兰花指——描绘出女性的娇丽。……桨，意识的船，鞭，渲染的马，边锣是水，更鼓是夜……”（《京剧是诗》）。

书法的程式性亦鲜明。前面讲过，欧阳询在其《八诀》中如此形容书法基本笔画：“ 丶 [点]如高峰之坠石，L [竖弯钩]似长空之初月，一 [横]若千里之阵云，丨 [竖]如万岁之枯藤，[斜钩]如劲松倒折落挂石崖，[横折钩]如万钧之弩发，丿 [撇]利剑截断犀象之角牙，ㄟ [捺] 一波常三过笔。”比喻生动形象，极富生命力。

书法与京剧好有一比，书法墨色的浓淡枯涩，行笔的疾速婉转，如京剧声调抑扬顿挫；书法的真草隶篆诸体，如京剧中生旦净末丑角色；书法楷书四大家（颜真卿、柳公权、欧阳询、赵孟頫），如京剧“四大名旦”（梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生）；书法章法上的起承转合，亦如京剧剧情的发端、发展、高潮、结局。

我以为，书法的“揖让”之道与京剧人物舞台造型尤为相似。“揖让”是欧体“结字三十六法”中的第八法。此法一般指左右结构的字“相让”，字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。以欧体的“驰”字为例，左边“马”字长，右边“也”字扁平，看起来各不相干，很难摆布。据“揖让”的原则，将“马”字写平正，但“马”的四点应上靠但又不能靠得很上，为什么？因为这个字下部空白多，要填一下，“马”字的四点不靠上是为了体现舒展的味道。“也”字的竖折钩本来是应该大力送出去的，但因左边“马”字四点略略舒展了，右边再舒展就过份了，正因为一收力，整个字就显得含蓄而有味道了，这就是“揖让”的妙处。因整个字是斜势，“马”与“也”的中间部分要倾斜对齐，但要做到对齐而不僵硬，这就很讲功力。

书法的“揖让”之道在京剧武戏中演绎得最为充分。传统京剧里，演员能巧妙地安排武打中的身段动作，把主次的分别、高低的对比、动静的结合、虚实的处理等巧妙地体现出来。使得舞台上的武打场面，激烈火爆又井然有序。在京剧四大名旦中，尚派艺术的特点是刚劲挺拔，酣畅奔放。天津男旦杨荣环表演尚派名剧《失子惊疯》，剧中胡氏慌乱之中突失幼子，情急惊疯。杨荣环在大段的唱腔中，加水袖、蹲起等技巧，配之以眼神、身段、圆场等，以表现胡氏行为失控后身形动作。这里既要表现疯癫、错乱与失调，又要化纷乱于圆润，把颠三倒四的身段配合在程式规矩中恰当展现艺术之美。在尚派戏《昭君出塞》中，尚小云所饰的王昭君大胆采用了“文戏武唱”的方法，载歌载舞，声情并茂，把京剧旦行几乎所有的步法都组织进去了，还吸收了武生的身段动作，充分反映了尚派饱满、强烈、清健、豪放的风格。尚小云运用大跨腿、大弓腿、大扬鞭、急搓步和上马时单足颠颤、垛[duǒ]泥、趟马圆场等动作，创造了一系列动态画面。剧中，昭君一行来到汾关地界，马不前行。昭君问道：为何马不行？马夫道：这南马不渡北。昭君感叹：慢说道，人有思乡之意。那马乎，岂无恋归之心，何况人乎。......人影儿稀，人影儿稀，只见北燕向南飞，冷凄凄朔风似箭，又是旷野云低，细雨飘丝路途逶迤多荆棘......为充分表现昭君怀念故国难以前行和边关路险，尚小云大胆突破了行当界限，为昭君设计了“上马”、“大踢腿”和“大滑步”的舞蹈动作，生动形象地表现出“马失前蹄”的惊险景象。为了塑造昭君马上的形象，尚小云在戏中设计了“编辫子”、“塌腰圆场”等技巧，姿态犹如雄鹰展翅，俯冲而下，疾如旋风；然后身体突然一跃，动作戛然而止。达到了“奔放处不离法度，精微处照顾气魄”的境界。昭君这一系列舞蹈动作与书法中的擒纵、映带、避就、揖让、呼应、贯气等，有着相同的理法。

《霸王别姬》是京剧艺术大师梅兰芳表演的梅派经典名剧。是时项羽身陷十面埋伏，四面楚歌，可谓英雄末路。霸王爱妃虞姬身着鱼鳞甲，头戴如意冠，舞“鸳鸯剑”，且歌且舞，“劝君王饮酒听虞歌，解君忧闷舞婆娑。嬴秦无道把江山破，英雄四路起干戈，自古常言不欺我，成败兴亡一刹那，宽心饮酒宝帐坐，且听军情报如何”。细细揣摩，此处优美的舞姿能给你书法创作以极大的启发。

“惊鸿舞”是唐玄宗早期宠妃——梅妃的成名舞蹈。在程砚秋《梅妃》剧中，通过舞蹈动作，用写意手法再现惊鸿在空中翱翔的优美形象，舞姿轻盈、飘逸、柔美、自如。“下亭来只觉得清香阵阵，整衣襟我这厢顺节徐行。初则似戏秋千花间弄影，继则似捉迷藏月下寻声；耳听得激繁雷鼓声渐紧，则学那竦[sǒng]身躯素袜扬尘。忽腾空好比那鹤翔天回，忽俯地好比那鸥掠波平，忽斜行好比那燕迎风迅，忽侧转好比那鹘[hu]落云横；浑不是初眠柳临风乍醒，浑不是舞柘[zhè]枝偃[yǎn]地成形；蓦回身便好似圆球立定，只余那藐姑仙花影缤纷。”载歌载舞，真个是翩若惊鸿。

书法与京剧的关系，可用沈尹默先生的话来归纳。沈尹默,早年留学日本，后任北京大学教授和校长、辅仁大学教授。沈尹默以书法闻名，民国初年，书坛就有“南沈北于（于右任）”之称。二十世纪四十年代书坛又有“南沈北吴（吴玉如）”之说。与李志敏合称“北大书法史上两巨匠”。沈尹默《书法论》云：“字的造型虽然在纸上，而它的神情意趣，却与纸墨以外的自然环境中的一切动态有自然契合的妙用。”

书法有书法之理，可谓之“书理”；其他事物也自有其理，可谓之“物理”。学习或研究书法的人，心中有“书理”，碰见与“书理”相通的“物理”时，引起顿悟，便提高了“书理”，从而落笔超异，书法长进。

不仅京剧的动作造型，那些最动人的京剧唱词，也给人以一种享受，多欣赏，多体味，大可涵养书法。应当说，经典的京剧文学性都是很高的，其中又以程派为最。《锁麟囊》是程派戏也是戏曲史上最好的一出戏，说的是人生的无常和世情的炎凉，哀而不伤，且有彻悟的欢喜。“一霎时把七情俱已昧尽”是《锁麟囊》最具代表性的唱段,也是该剧主题思想的高度概括。“一霎时把七七情俱已昧尽，参渗透了酸辛处泪湿衣襟。我只道铁富贵一生铸定，又谁知人生数顷刻分明。想当年我也曾撒娇使性，到今朝那怕我不信前尘。这也是老天爷一番教训，他教我收余恨、免娇嗔、且自新、改性情、休恋逝水、苦海回生、早悟兰因”。剧中主人公薛湘灵经历了人生巨变，终于明白荣华富贵可能在一夜之间失去。应该珍惜自己拥有的东西，而不是撒娇使性、觅恨寻愁，其动人唱词于细微处道尽人世悲欢。程砚秋的《春闺梦》是通过一个女子的梦去衬托战争的残酷。年轻的女子思念丈夫，思极生梦。在梦中想象她所爱的人在战争中的情境和自己的心情：“可怜负弩充前阵，历尽风霜万苦辛。饥寒饱暖无人问，独自眠餐独自行。可曾身体蒙伤损，是否风烟屡受惊。细思往事心犹恨，生把鸳鸯两下分。终朝如醉还如病，苦依薰笼坐到明，去时陌上花如锦，今日楼头柳又青，可怜侬在深闺等，海棠开日我想到如今。门环偶响疑投信，市语微哗虑变生，因何一去无音信，不管我家中肠断的人。毕竟男儿多薄幸，误人两字是功名，甜言蜜语真好听，谁知都是那假恩情。” 怜惜、关切、娇嗔、怨责层层递进，扣人心弦，把她的情绪表达得含蓄而淋漓尽致。其中“门环偶响”、“市语微哗”尤其传神！梦的结局是美满的，日思夜想的征人终于归来。然而梦毕竟是梦，现实的战争更为残酷，“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”（唐代 陈陶《陇西行四首·其二》）。

这酒与书法真是个不得不说的话题。“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”。史载：唐张旭曾为常熟县尉，善草书，嗜酒，每大醉呼叫狂走，乃下笔，世称"草圣"。楹联大师梁章钜为江苏常熟草圣祠写的对联（《楹联续话》卷一）为：“书道入神明落纸云烟今古竞传八法，酒狂称圣草满堂风雨岁时宜奠三杯“。可谓将张旭的书酒风格写活了。唐李白在其《草书歌行》是这样描写唐代怀素醉酒后草书艺术的极致表現的：“少年上人号怀素，草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。……八月九月天气凉，酒徒词客满高堂。笺麻素绢排数箱，宣州石砚墨色光。吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫！起来向壁不停手，一行数字大如斗。怳怳如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍……”。书法史上书法家与酒的佳话可谓不胜枚举。我以为：书法是创作，创作需要激情与想象，想象需要创作者身心处于一种放松的自然的且兴奋的状态，而酒至微醺可令人达到此状态。

王羲之《兰亭序》云：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”宋代欧阳修在其《醉翁亭记》中曰：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。”“醉能同其乐，醒能述以文者，太守也。太守谓谁？庐陵欧阳修也。”讲的大抵都是酒与创作之关系。深一层说：就是酒至微醺，让代表理性和机智的具有防卫和中介职能的“自我”适度弱化，使“本我”中本能驱动力所包含的诸如形象思维等适度张扬，形成艺术创作所需要的状态。话说到这份上，索性将我《醉书》一诗说来，博方家一笑：酒罢微醺书斋返，胸臆起伏生波澜。浓墨饱蘸笔在手，伫立半开朦胧眼。起笔如同轻拨弦，字若珍珠落玉盘。继而泛舟平湖上，恍见百鸟高飞还。刹那天边风云起，急雨狂飙电光闪。石破天惊奇峰出，虎啸龙腾人呐喊。雨过天光夕照明，山重水复江河满。珠玑满幅浑不识，掷笔高卧夜阑干。(“夜阑干”，星月西斜，夜深人静)。

  要说的是。醉酒乃至大醉后能作书且写得好的，有，如怀素、张旭，书法之法在这些大家身上内化于心，外化于形，创作时得心应手、出神入化、物我两忘。他们无非借酒涵养性情，使书法神韵更得以张扬，发挥到极致。仰望大家，乃天造地设，我等凡夫俗子望尘莫及。借用当今广告语是：请大家切勿模仿。至于从不饮酒的书法家，不饮也罢，切莫强求。